ajh.pm

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Dornberger Str. 2, 33615 Bielefeld

ajh.pm ist ein Artspace, der im Dezember 2020 in Bielefeld eröffnet wurde. In regelmäßigen Abständen werden hier Videoarbeiten oder Kunstprojekte von internationalen Künstler*innen präsentiert. Die Videos werden bei Einbruch der Dunkelheit im Loop gezeigt und sind auch unter www.ajh.pm zeitlich begrenzt verfügbar. Die Initiatorin, Audrey Hörmann, möchte mit diesem kulturellen Angebot die Diskussion von jungen und weniger bekannten sowie etablierten Künstler*innen und ihrem Werk fördern. 

Jeden Mittwoch und Freitag ist der Raum von 18–20 Uhr für Interessierte geöffnet. Führungen gerne auf Anfrage.

Statement von Audrey Hörmann

IG @ajh.pm
contact@ajh.pm

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5.21 Tobias Zielony
Hurd’s Bank

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5.21 Tobias Zielony
Hurd’s Bank
15.10–14.12.21
Der Blick durch ein Teleskop funktioniert als Verlängerung und symbolische Prothese für das menschliche Auge. Es bringt etwas Entferntes für das Auge nah genug heran, um das Objekt überhaupt als Ganzes oder dessen Details erkennen zu können. Mehr
Dabei zeigt der runde Ausschnitt immer nur einen Teil des Ganzen und verschwimmt zunehmend an den schwarzen Rändern. Eine solch statische Aufnahme durch ein Teleskop setzt Tobias Zielony als filmisches Gestaltungsmittel bei der Videoarbeit Hurd’s Bank (2019) ein, die als Auftragsarbeit des Kunstraums Blitz in Valletta auf Malta entstanden ist. Ausgestattet mit einer Kamera und einem aufgesetzten Teleskop filmte der Künstler den Schiffsverkehr an der Hurd’s Bank, eine Untiefe außerhalb der 12-Meilen Zone, die unter anderem als Umschlagplatz für den Ölschmuggel aus Libyen (und anderen Häfen bzw. Staaten) bekannt ist – eine Art maritimes Darknet. Es tauchen schemenhafte Umrisse von vorbeifahrenden Motorbooten und Containerschiffen, unzählige Lichter und Leuchtpunkte, Schiffsarbeiter bei der Pause auf. Alles wird von der Dunkelheit verschluckt, bleibt aufgrund der Entfernung und Unschärfe vage. So verschwimmen die Bewegtbilder vor dem Auge des Betrachters und ergeben ein maritimes Logbuch ohne eindeutige Referenzpunkte über die geografische Lage oder die Schiffe selbst offen zu legen.

Ein fiktionaler Sprecher berichtet fragmentarisch von seinen Beobachtungen und Erfahrungen während seines Aufenthalts auf Malta. Der eigentliche Erzählstrang rekonstruiert den bis heute nicht gänzlich aufgeklärten Mord an der Journalistin Daphne Caruana Galizia (2017), sucht nach Erklärungen und spekuliert über die undurchsichtigen Zusammenhänge von politischer Korruption und Mafia, aber auch über die politische Rolle Maltas an der Außengrenze der EU. In seinem Monolog hinterfragt die Hauptfigur „Wer wollte ihren Tod? Und warum? Die Menschen, die versuchen diese Fragen zu lösen, leben in ständiger Gefahr. Etwas Zähflüssiges und Undurchdringliches liegt vor meinen Augen. Ich hoffe, dass diese Trübung eher etwas verbirgt, anstatt die Antwort selbst zu sein.“ Denn die Journalistin hatte zuletzt Korruptionsvorwürfe gegen Mitglieder der Regierung erhoben sowie den lukrativen Handel mit maltesischen Pässen aufgedeckt. Nachzulesen waren ihre Beiträge auf ihrem Blog und sie hatte sich damit zahlreiche Feinde gemacht – insbesondere unter der politischen Elite des Inselstaats. Auch wenn es mittlerweile eine umfangreiche Untersuchung zur Ermordung gab und Teil-Verantwortlichkeiten für den Mord beim maltesischen Staat gesehen werden, bleibt am Ende die Frage nach den realpolitischen Hintergründen.

An mehreren Stellen des Monologs wird die Dialektik des Sichtbaren und Unsichtbaren aufgegriffen: „Ich frage mich, ob das bloße Anschauen eines Schiffes schon gefährlich sein könnte? Das Teleskop verwischt die Grenzen zwischen Distanz und Nähe, Risiko und Sicherheit, Bewegung und Stille.“ oder weiter heißt es: „Wenn ich das Teleskop an die Kamera anschließe und auf den Hafen richte, sehe ich zunächst nichts. Das Bildrauschen der Kamera vermischt sich mit dem regungslosen Wasser, magenta und schwarz. Die Lichtpunkte machen keinen Sinn. Was schaue ich mir eigentlich gerade an?“. Damit bringt es der Künstler selbst auf dem Punkt, indem er den Akt des Beobachtens und das Teleskop als Bildgenerierendes Medium verwendet, um im Sinne einer medialen Metareflexion, ein Resonanzbild für das Opake und das-unter-der-Oberfläche-liegende abseits des legalen Raumes zu kreieren. Wie bei seinen Fotografien und anderen Videoarbeiten bewegt sich der Künstler zwischen Dokumentation und Fiktion, Beobachtung und Behauptung, Inszenierung und Dekonstruktion. Geradezu unspektakulär und in der Schwebe haltend verhandelt Zielony sowohl die persönlichen als auch die politischen Aspekte eines Auftragsmordes – spekuliert über die dunklen Zwischen-räume, welche das Land, die Geschichte und Menschen möglicherweise prägen und kollektiv erinnern werden.

Seit vielen Jahren richtet Tobias Zielony seinen Blick auf jugendliche Subkulturen und Randgruppen der Gesellschaft, die er zumeist in ihrem sozialen Umfeld ablichtet. Seine Fotoserien haben oft einen konkreten Ort als Ausgangspunkt. Von dort aus begibt sich der Künstler auf eine visuelle Spurensuche, nähert sich behutsam den Menschen, deren Alltagspraktiken und Codes, erforscht deren Habitus und Status. Indem Zielony auf unterschiedliche Mittel der Bildreportage zurückgreift, sind seine Fotografien immer von einer besonderen Intimität und direkter Nähe geprägt. Über seine Protagonisten als Motive beschäftigt sich der Künstler mit politischen und sozialen Fragestellungen in einer globalisierten Gesellschaft, aber reflektiert immer auch das Medium Bild als ein Phänomen unserer Zeit. Seit 2006 entstehen vermehrt Videos und Stop-Motion-Filme, die zu Beginn motivisch oftmals noch eng mit den Fotoserien verknüpft sind. Die späteren, filmischen Arbeiten gewinnen an künstlerischer Eigenständigkeit, umkreisen und involvieren teilweise gesellschaftlich marginalisierte Communities, und loten dabei die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion aus, um über die entstehenden Zwischenräume alternative Narrative zu erschaffen.

Tobias Zielony (*1973 in Wuppertal) studierte von 1998 bis 2001 Dokumentarfotografie an der University of Wales. 2001 schloss er dort sein Studium ab und wurde Meisterschüler bei Timm Rautert an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Zielony hatte bereits zahlreiche Einzelausstellungen zuletzt im Museum Folkwang Essen (2021), im Kunstraum Blitz, Valletta/Malta (2019), im Von der Heydt-Museum, Wuppertal (2017) und in der Berlinischen Galerie (2013). Außerdem war er an verschiedenen Gruppenausstellungen und Biennalen beteiligt darunter an der 11. Seoul Mediacity Biennale (2021), in der Kunsthalle Exnergasse, Wien (2020), in der Julia Stoschek Collection, Düsseldorf (2020), im Fotomuseum Winterthur (2019), an der RIBOCA1 Riga-Biennale (2018) und an der 56. Venedig Biennale, Deutscher Pavillon (2015).

Hurd’s Bank, 2019
1-Kanal HD Video, Farbe, Ton
14:55 Min
Courtesy der Künstler und KOW, Berlin
Text Cynthia Krell
Übersetzung Amy Patton

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4.21 Laure Prouvost
Lick In The Past

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4.21 Laure Prouvost
Lick In The Past
15.7–14.10.21
„When we move by night at the speed of desire
With you at the wheel my limit goes higher
Just turn me on, you turn me on
You are my petrol, my drive, my dream, my exhaust.“
Lyric aus dem Song Vroom
Text
Laure Prouvost

In dem Video Lick In The Past (2016), das auf einem verlassenen Parkplatz in der Innenstadt von Los Angeles gedreht wurde, treffen sich hippe Teenager*innen in der Stadt, improvisieren Texte und handeln nach einem geheimen Drehbuch der Künstlerin.
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Sie amüsieren sich, sprechen über Banales und Surreales, lecken an ihren Handys, posen, berühren sich und andere Körper wie zufällig, fahren mit dem Auto durch LA. Die Laiendarsteller*innen bereichern ihre Dialoge mit Slang und eigenen Ausdrücken, während die Erzählerin, Laure Prouvost selbst, Alliterationen, Lautmalereien und Wortspiele flüstert. Diesem urbanen Szenario stellt die Künstlerin Aufnahmen aus ihrem Video We Will Go Far (2015) von Jugendlichen aus dem ländlichen Frankreich gegenüber, die hier mit dem Motorrad aus ihrem Alltag zu entfliehen versuchen. Als Vehikel der Flucht dient der Clique in LA hingegen ein weißes Auto, womit sie an Autobahnen, Häuserfassaden, Parkhäusern, Wüsten und Strandpromenaden dahingleiten – somit wird LA zugleich als Sehnsuchtsort und Schauplatz zahlreicher Kinofilme lebendig. Auch blitzen Edward Ruchas Schwarz-Weiß-Fotografien von LA aus den 1960er und 1970er Jahren vor dem inneren Auge auf, die einem kartografischen und konzeptuellen Ansatz folgen, aber gerade durch ihre Prägnanz als Archetypen der amerikanischen Kultur und Landschaft immer noch präsent sind.

Konterkariert werden diese Stadtlandschaften, gerade zu Beginn der Videoarbeit, durch teils idyllische, teils widerspenstige Tier- und Naturbilder. Ein Beispiel dafür sind weidende Kühe, nach Luft japsende Fische oder ein als Tintenfisch fungierender Pinsel. In einer kurzen Bildsequenz taucht die Künstlerin selbst auf, wie sie scheinbar einen toten Vogel verspeist – keine grausame Fantasie, sondern dahinter verbirgt sich eine kunsthistorische Referenz an das Gemälde Jeune fille mangeant un oiseau (Le Plaisir) (1927) von René Magritte (1898-1967). Laure Prouvost bedient sich aus einem großen Repertoire an visuellen Referenzen und wiederkehrenden Motiven aus ihrem Werkkomplex wie etwa Tieren (Fisch, Tintenfisch, Kuh, Vogel), Flüssigkeiten (Wasser, Honig, Milch, Silikon, Öl) Konsum-Objekten (Auto, Motorrad, Handy) und Körperteilen (weibliche Brust, Hände). Durch eine virtuose Montage von signifikanten Einzelbildern erschafft sie sowohl surreale Bilder als auch albern überzogene Metaphern, provoziert aber explizit erotische Assoziationen und Klischees, die trotzdem ganz unmittelbar auf Rezipient*innen wirken und ein eigenes Kopfkino auslösen können. Die bewusst erzeugte visuelle Überreizung und dem künstlerischen Prinzip des Gesamtkunstwerks folgend, sind ihre filmischen Arbeiten in ihren Ausstellungen oftmals in aufwendig, bis ins letzte Detail inszenierte Raum-Installationen eingebettet. Charakteristisch dafür sind verwahrlost wirkende Settings, die etwas Dystopisches und Toxisches ausstrahlen, auf dem Boden zerstreute, zerstörte (Konsum-)Objekte, die von einer epoxidartigen, hart werdenden Flüssigkeit – wie eine zweite Haut – überzogen werden, räumlich ergänzt werden diese durch gefundene oder eigens angefertigte Möbel, Plakate, Schilder, Tapeten, Skulpturen oder Zeichnungen. Dadurch entsteht eine sinnlich verdichtete Atmosphäre zwischen Fantasie und Begierde, Realität und Déjà-vu.

Der von Laure Prouvost gestaltete Film ist und bleibt für Rezipient*innen ambivalent: idyllisch und widerspenstig, naiv und raffiniert, obszön und sinnlich, einzigartig und universell. Das Roadmovie der Teenager*innen ist der Versuch einer Flucht aus dem banalen Alltag, die meistens immer wieder zu Hause endet. Ein endloser Aus- und Aufbruch aus der eigenen Haut, der eigenen Geschichte, dem eigenen Leben. Die idyllische Landschaft wird durch Motorradabgase verpestet, LA durch seine Betonkanäle und Ölquellen entromantisiert. So entsteht nicht zuletzt ein bewusst orchestrierter Schwindel der uns dazu verführt in eigene Assoziationen, Gedankenwelten oder Erinnerungen abzutauchen, dem Alltag für einen Augenblick selbst zu entfliehen, analog zu den gesprochenen Worten zu Beginn der Videoarbeit: „We could go far, far away… (Humming) Follow me we could go far, far away. Come this way! (Singing) We could go far, far …“

Die mit dem Turner-Preis ausgezeichnete Künstlerin Laure Prouvost ist bekannt für ihre üppigen, immersiven Filme und Mixed-Media-Installationen. Da sie daran interessiert ist, lineare Erzählungen und erwartete Assoziationen zwischen Wörtern, Bildern und Bedeutungen zu verwirren, hat sie gesagt, dass in ihren Werken „Fiktion und Realität sich wirklich vermischen“. Verführerisch und erschütternd zugleich, bestehen ihre Filme aus einer reichen, fast taktilen Auswahl an Bildern, Tönen, gesprochenen und geschriebenen Sätzen, die in schnellen, stark rhythmisierten Schnitten auftauchen und wieder verschwinden. Diese werden oft in Installationen gezeigt, die mit einer schwindelerregenden Auswahl an gefundenen Objekten, Skulpturen, Gemälden, Zeichnungen, Möbeln, Schildern und architektonischen Assemblagen gefüllt sind, basierend auf den Themen und Bildern ihrer Filme. Prouvost erlaubt kein passives Betrachten, durch ihre Arbeit spricht sie die Betrachter*innen oft direkt an und zieht sie in ihre widerspenstigen, fantasievollen Visionen.

Laure Prouvost (geboren 1978, lebt in Antwerpen) ist Absolventin des Central St Martins und Goldsmiths College in London. Sie nahm auch am LUX Associate Artists Programme teil. Zu ihren letzten Einzelausstellungen gehören: in der Kunsthal Charlottenborg, Kopenhagen (2021); in der Lisson Gallery London (2020); in der Kunsthalle Lissabon (2020); im les Abattoirs, Toulouse und am LaM – Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq (2020); im M HKA – Museum of Contemporary Art Antwerp (2019) sowie im Palais de Tokyo, Paris (2018). Prouvost vertrat Frankreich im Rahmen der 58. Venedig Biennale (2019) und nahm an der 22. Sydney Biennale teil (2020). Prouvost gewann 2011 den Max Mara Art Prize for Women und war Preisträgerin des Turner Prize 2013.

Lick In The Past, 2016
Einkanal-Video, Farbe, Ton
8:23 min.
Courtesy die Künstlerin und Galerie carlier | gebauer, Berlin/Madrid
Text Cynthia Krell
Übersetzung Amy Patton

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3.21 Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, Hesam Rahmanian
From Sea to Dawn

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3.21 Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, Hesam Rahmanian
From Sea to Dawn
1.5–14.7.21
Gleich zu Beginn der Videoarbeit From Sea to Dawn (2016/17) spielen sich dramatische Szenen auf dem Mittelmeer ab. Menschen werden aus überfüllten Booten gerettet, gezeigt werden auch im Meer treibende, gestrandete oder leblose Körper. Es folgen Aufnahmen, wie wir sie aus den Nachrichten kennen und im kollektiven Bildergedächtnis abgespeichert haben: Mehr
Szenen der rettenden Ankunft am Strand, die Versorgung von erschöpften Menschen, Berge von benutzten Schwimmwesten, sich bewegende Menschen-Massen auf dem Weg durch Europa, abschreckende Grenzbefestigungen und Sicherheitskräfte, fürsorgliche Helfer*innen mit Wasserflaschen und Lebensmitteln. Das Video endet, wie im Werktitel angedeutet, mit einem nicht abbrechenden Menschen-Zug der Morgendämmerung entgegenlaufend. Als ein Verweis auf den Ursprung der Nachrichtenbilder ist das Video ohne Ton mit Untertiteln versehen, die den O-Ton wider geben oder die Aufnahmen journalistisch kommentieren.

Doch hier begegnen uns nicht nur die nackten Medienbilder, die uns als europäisch sozialisierte Rezipienten immer wieder aufwühlen, mitfühlen, teilweise schockieren oder auch mit der Zeit abstumpfen lassen. Denn für die Erstellung ihrer „bewegten Gemälde“ („Moving Paintings“) kombinieren die Künstler Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh und Hesam Rahmanian, Medienbilder mit Found Footage-Material, drucken diese als Einzelbilder aus und bemalen sie manuell. So entstehen durch die Übermalungen in Form von Linien, Mustern und Ornamenten teilweise sehr poetische Verfremdungen, die sowohl verspielte als auch grotesk wirkende Kreaturen zum Leben erwecken. Im Video werden die Gesichter der Migrant*innen von Marienkäferflügeln verdeckt, die sich bewegenden Körper im Menschen-Zug erscheinen mal als schwebende Wolken-Wesen, als Fabelwesen oder auch als ein mäandernder Riesen-Organismus. Durch den Einsatz von Spiegeleffekten wirken einige Sequenzen fast surreal, indem menschliche Körper oder ein Schlauchboot zu fantastischen Wesen mutieren.

Die hier verwendeten Verfremdungseffekte lassen uns scheinbar in Distanz treten zu dem, was wir eigentlich zu sehen glauben. Die Übermalung, als gestisches Moment, fungiert als Kontrapunkt zu den medialen Nachrichtenbildern und erzeugt dadurch eine Überlagerung einer teils grausamen, teils tragischen Realität. Durch diesen malerischen Akt werden die dargestellten Szenen und Menschen von einer (symbolischen) zweiten Haut ummantelt und deren Privatsphäre geschützt. Sie setzen den massenmedial verbreiteten Nachrichtenbildern eine alternative Erzählung der Migration entgegen, die nicht das Leiden der anderen schonungslos in den Mittelpunkt stellt, sondern einen ästhetischen Reflexionsraum erschafft, der den Prozess des Bilderlesens verlangsamt und somit auch eine Reaktion des Betrachters einfordert. In ihren Werkreihen übersetzen die Künstler somit nicht nur die Macht der Massenmedien und die globalen Ungleichheiten durch die Fotografie oder das bewegte Bild, sondern implizieren immer auch die Frage nach den Möglichkeiten der Repräsentation und einer Überschreibung des kollektiven Bildergedächtnisses durch Gegenbilder.

Ramin Haerizadeh (geboren 1975, Teheran), Rokni Haerizadeh (geboren 1978, Teheran) und Hesam Rahmanian (geboren 1980, Knoxville) leben und arbeiten seit 2009 in Dubai zusammen. Sie arbeiten als Einzelkünstler unabhängig voneinander und propagieren eine Form der Zusammenarbeit die keine Individualität mehr in sich trägt. Sie trafen Mitte der 1990er-Jahre in Teheran aufeinander und jeder entwickelte weiterhin seine eigene künstlerische Handschrift weiter. Einige Jahre später bildeten sie ein loses Kollektiv und bezogen ein Haus in Dubai. Hier entstehen nicht nur ihre organisch wachsenden Gemeinschaftswerke wie etwa Installationen, Filme, Objekte und Skulpturen für Ausstellungen, sondern hier befindet sich auch ihre Sammlung von Kunstwerken, Alltagsgegenständen und gefundenen Objekten. Ihre Ausstellungen sind eine Kombination aus Perfomance, Malerei, Collage, Zeichnung, Videos und Texten, die oftmals in eine raumgreifende und ortsspezifische Installation einfließen. Ihr Interesse gilt auf den ersten Blick den Krisen des Nahen Ostens, der Untersuchung von Machtstrukturen sowie den Themen Exil und Migration in einer historischen Dimension. Dennoch sind ihre Arbeiten bildsprachlich subversiv und kulturell komplex aufgebaut, die auch satirische Szenen beinhalten oder das Absurde der globalisierten Welt offen legen. Zu ihren künstlerischen Strategien und Elementen gehören auch Kostüme, Rollenspiele, performative Objekte und selbst gebaute Mal-Maschinen, die sie bei der Entstehung ihrer raumgreifenden Installationen einsetzen. Ein wesentlicher Bestandteil ihrer Praxis ist der Austausch und die Zusammenarbeit mit befreundeten Kulturschaffenden, Schriftsteller*innen oder Künstler*innen, die sie zu ihren Ausstellungen einladen mitzuwirken.

Ihre Werke wurden in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen sowie Biennalen weltweit gezeigt. Einzelausstellungen der vergangenen Jahre fanden in den folgenden Institutionen statt: in der Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main (2020); im Frye Art Museum, Seattle (2019); im Officine Grandi Riparazioni (OGR), Turin (2018); im MACBA, Barcelona (2017); im Institute of Contemporary Art (ICA), Boston (2015); in der Kunsthalle Zürich (2015) und dem Den Frie Centre of Contemporary Art, Kopenhagen (2015). Zu den wichtigsten Gruppenausstellungen zählen unter anderem die Teilnahme an der 22. Sydney Biennale, (2020); der Toronto Biennial of Art (2019); im Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk (2019); im Guggenheim Abu Dhabi (2017) und an der 9. Liverpool Biennale (2016).

From Sea to Dawn, 2016/17
Einkanal-Farbvideo (Rotoskopie), ohne Ton
6:21 min.
Courtesy die Künstler und Gallery Isabelle van den Eynde, Dubai
Text Cynthia Krell
Übersetzung Amy Patton

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2.21 Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, Hesam Rahmanian
From March to April…2020

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2.21 Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, Hesam Rahmanian
From March to April…2020
15.4–30.4.21
In ihrem Video From March to April… 2020 lassen uns die Künstler an ihrem Alltag in Dubai während des ersten Lockdowns teilhaben. In Vogelperspektive wird ein langer und vollgestellter Ess- und Arbeitstisch abgefilmt. Zu sehen sind der täglich gedeckte Tisch mit wechselnden Gerichten der persischen Küche vor dem Essen. Mehr
Diese Bilder werden überlagert von künstlerischen Materialien wie etwa angemischte Farben, benutzte Pinsel, verschieden große Wasserbehälter, aufgeschlagene Bücher und Zeitungen, unzählige übermalte Kopien historischer Fotografien und andere unvollendete Kunstwerke. Zum Teil erzeugen die übermalten Einzelbilder eine sekundenlange Animation. Im Gegensatz zu ihren performativen Arbeiten, treten die Künstler hier selbst nicht auf. Aber wir hören (ihre) männlichen Stimmen, die die Wochentage chorisch aufsagen: „Monday, Tuesday, Wednesday, Thursday, Friday, Saturday, Sunday“. Die gesprochenen Tage überlagern sich zunehmend durch unterschiedliche Tempi und erhalten dadurch einen mantraähnlichen Charakter.

Die Videoarbeit funktioniert wie ein visuelles Tagebuch, auch wenn die Tage nicht datiert sind und der Ausnahmezustand provoziert durch eine globale Pandemie nicht thematisiert wird. Vielmehr reduzieren die Künstler den Alltag bewusst auf zwei wiederkehrende Handlungen – das Essen und die künstlerische Arbeit – und verwenden hierfür den Ess- und Arbeitstisch als zufällig arrangierte Bühne. Als Gesamtkomposition erinnert der von oben gefilmte Tisch an Daniel Spoerris Fallenbilder (Tableau Piège) aus den 1960er Jahre. Ein wesentlicher Unterschied ist jedoch nicht nur das zeitbasierte Medium, sondern die Wiederholung als strukturelles Element in der Videoarbeit. Die Aufnahmen der Handlungen und die gesprochenen Wochentage wiederholen sich, ein kurzes Musikstück und einzelne Verse eines Gedichts des palästinesischen Dichters Mahmoud Darwish werden eingeblendet. Durch die poetischen Einschübe der Verse wie etwa „If I had two hearts / I wouldn’t regret“ oder „If I had two paths / I would choose the third“ entsteht ein gedanklicher Zwischenraum, der die scheinbare Monotonie des Alltags für kurze Zeit durch Literatur unterbricht.

Die Künstler werden in diesen Tagen noch stärker (als sonst) auf sich selbst und ihre Kunst zurückgeworfen. Das gemeinsame Leben und Arbeiten des Trios geht einher mit Ritualen, verdichtet sich in den Arbeitsergebnissen und wird dabei als Prozess für uns im Video nachvollziehbar gemacht. Wir sehen aber nicht nur der Kunst beim Entstehen zu, sondern werden mit einem offenen Ende konfrontiert. Das Video From March to April… 2020 ist in seiner Konzentration auf alltägliche Handlungen weder sozialkritisch noch politisch. Entstanden sind vielmehr persönliche Notationen eines „Nicht-mehr“ oder „Noch-nicht“, eines Zwischenzustandes von Raum und Zeit, eines Resonanzraumes zwischen Verlust und Erneuerung – es sind Dokumente der Flüchtigkeit eines Moments, der immer auch zukünftige Veränderungen in sich trägt.

Ramin Haerizadeh (geboren 1975, Teheran), Rokni Haerizadeh (geboren 1978, Teheran) und Hesam Rahmanian (geboren 1980, Knoxville) leben und arbeiten seit 2009 in Dubai zusammen. Sie arbeiten als Einzelkünstler unabhängig voneinander und propagieren eine Form der Zusammenarbeit die keine Individualität mehr in sich trägt. Sie trafen Mitte der 1990er-Jahre in Teheran aufeinander und jeder entwickelte weiterhin seine eigene künstlerische Handschrift weiter. Einige Jahre später bildeten sie ein loses Kollektiv und bezogen ein Haus in Dubai. Hier entstehen nicht nur ihre organisch wachsenden Gemeinschaftswerke wie etwa Installationen, Filme, Objekte und Skulpturen für Ausstellungen, sondern hier befindet sich auch ihre Sammlung von Kunstwerken, Alltagsgegenständen und gefundenen Objekten. Ihre Ausstellungen sind eine Kombination aus Perfomance, Malerei, Collage, Zeichnung, Videos und Texten, die oftmals in eine raumgreifende und ortsspezifische Installation einfließen. Ihr Interesse gilt auf den ersten Blick den Krisen des Nahen Ostens, der Untersuchung von Machtstrukturen sowie den Themen Exil und Migration in einer historischen Dimension. Dennoch sind ihre Arbeiten bildsprachlich subversiv und kulturell komplex aufgebaut, die auch satirische Szenen beinhalten oder das Absurde der globalisierten Welt offen legen. Zu ihren künstlerischen Strategien und Elementen gehören auch Kostüme, Rollenspiele, performative Objekte und selbst gebaute Mal-Maschinen, die sie bei der Entstehung ihrer raumgreifenden Installationen einsetzen. Ein wesentlicher Bestandteil ihrer Praxis ist der Austausch und die Zusammenarbeit mit befreundeten Kulturschaffenden, Schriftsteller*innen oder Künstler*innen, die sie zu ihren Ausstellungen einladen mitzuwirken.

Ihre Werke wurden in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen sowie Biennalen weltweit gezeigt. Einzelausstellungen der vergangenen Jahre fanden in den folgenden Institutionen statt: in der Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main (2020); im Frye Art Museum, Seattle (2019); im Officine Grandi Riparazioni (OGR), Turin (2018); im MACBA, Barcelona (2017); im Institute of Contemporary Art (ICA), Boston (2015); in der Kunsthalle Zürich (2015) und dem Den Frie Centre of Contemporary Art, Kopenhagen (2015). Zu den wichtigsten Gruppenausstellungen zählen unter anderem die Teilnahme an der 22. Sydney Biennale, (2020); der Toronto Biennial of Art (2019); im Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk (2019); im Guggenheim Abu Dhabi (2017) und an der 9. Liverpool Biennale (2016).

From March to April… 2020, 2020
Einkanal-Farbvideo, Ton
7:46 min.
Courtesy die Künstler und Gallery Isabelle van den Eynde, Dubai
Text Cynthia Krell
Übersetzung Amy Patton
Foto Ines Könitz

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1.20 Pakui Hardware
Extrakorporal

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1.20 Pakui Hardware
Extrakorporal
1.12–26.2.21
Das Interesse von Pakui Hardware richtet sich auf die enge Beziehung zwischen Materialität, Technologie und Ökonomie. Im Zentrum ihrer Arbeit steht die Frage, inwiefern Technologie die Ökonomie und unsere physisch-körperliche Wahrnehmung von Wirklichkeit tatsächlich verändert. Sie gehen in ihrer künstlerischen Beschäftigung Fragen der Automation, Robotik, synthetischer Biologie und der Bedeutung neuer Materialien nach. Mehr
In den Skulpturen, Plastiken und Installationen des Künstlerduos durchdringen sich verschiedene Materialien, Bilder und Körper, die oftmals an futuristische oder biologische Settings erinnern. Technische Gewebe und Stoffe treffen dabei auf transparente, flüchtige Materialien; sie bestimmen die ebenso organische wie synthetische Erscheinung ihrer Objekte und Rauminstallationen.

Extrakorporal (2018) lässt die Besucher*innen wie in eine Petrischale eintauchen. Oder eröffnet der Ausstellungsraum gar ein schamanisches Reich? Hier wachsen Organe und Gewebe außerhalb von Körpern, deren zukünftiges Verhalten rein spekulativ ist. Turritopsis-Quallen und Seeigel-Larven werden Zelle für Zelle untersucht, um das Rezept ihrer Unsterblichkeit zu finden. Diese sich autonom generierenden und organisierenden Gewebe sind nicht nur biologischen, sondern auch wirtschaftlichen Gesetzen unterworfen. Denn die Biosubstanzen und -materialien werden in gewinnbringende Projekte investiert, womit sie sich in abstrakte Biowerte verwandeln und zum Bestandteil einer Ökonomie werden.

Ein scheinbar vertrautes, aber schwer fassbares Objekt schwebt im Raum – aus verschiedenen Materialien wie thermogeformtes Plexiglas, Silikon und vielen verschiedenen Stoffen. Formal inspiriert ist es von den detailreichen, zoologischen Glasmodellen von Leopold Blaschka (1822–1895) und Rudolf Blaschka (1857–1939) oder den ebenfalls organisch wirkenden, durchsichtigen und zarten Plastiken der Künstlerin Eva Hesse. Es ähnelt rituellen Masken ohne Schamanen. Es erinnert an hybride Kreaturen oder Trophäen, die aus den Lebensessenzen und der Unsterblichkeit dieser Meeresbewohner extrahiert wurden und jetzt ihr Eigenleben entwickeln. Doch besitzt sie noch/auch körperheilende Kräfte?

Mit Extrakorporal untersuchen Pakui Hardware mit künstlerischen Mitteln einmal mehr die Bedeutung von Körpern, Performativität von Materialien und dem Profit aus biologischen Substanzen. Die Wissenschaften sind dabei nur ein Ausgangspunkt ihrer Untersuchung. Was Pakui Hardware ebenso interessiert sind die Ökonomien dahinter, die sich auch in den zugrundeliegenden Produkten und Materialien spiegeln. Sie beschäftigt was Waldby und Mitchell als „Gewebewirtschaft“ (Tissue Economies)¹ bezeichnet haben: die Auswirkungen von Biokapitalismus und regenerativen Medizintechnologien, die aus therapeutischen wie ökonomischen Gründen immer mehr auf menschlich-tierische Stoffe wie Haut, Blut, Zellmaterial zurückgreifen. Damit suchen Pakui Hardware nach einer skulpturalen Übersetzung der disparaten Elemente und Themen, die hier miteinander agieren. Ähnlich den Wissenschaftler*innen, die die unerklärlichen Energien der Selbstverjüngung in der Verbindung von menschlichen mit nichtmenschlichen Substanzen anderer Spezies suchen, verschmelzen künstlich-industrielle und organische Formen in der Ausstellung auch zu einer körperlich erfahrbaren und dennoch spekulativen Realität. Der Raum um unseren Körper wird zur Petrischale, zum symbolischen Ausdruck unseres ewigen Strebens nach Unsterblichkeit im Spannungsfeld von Ökonomie, Wissenschaft und Technik.

Pakui Hardware (*1977 und *1984, Litauen) leben und arbeiten in Berlin und Vilnius. Ihre nächsten Einzelausstellungen werden im Leopold-Hoesch-Museum, Düren (2021) und im BALTIC Art Center, Gateshead (2020) zu sehen sein. Sie hatten bereits Einzelausstellungen im Museum der bildenden Künste Leipzig (2020), in der Future Gallery, Mexiko (2019), im Bielefelder Kunstverein (2018), im Tenderpixel, London (2018), und in dem Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien (2016). Sie haben an zahlreichen Gruppenausstellungen darunter im MO.CO La Panacée, Montpellier (2020), an der Biennale Gherdëina 7 (2020), an der 16. Istanbul Biennale (2019), im MAXXI Rom (2019), an der 13. Baltischen Triennale im CAC, Vilnius (2018), im BOZAR Brüssel (2018), in der Kunsthalle Basel (2017) und im Kunstverein Braunschweig (2017) teilgenommen.

Extrakorporal, 2018
Text Thomas Thiel
Auszug aus dem Begleittext zur Ausstellung von Pakui Hardware im Bielefelder Kunstverein, 2018.
Foto Ines Könitz

¹Robert Mitchell, Catherine Waldby (Hg.), Tissue Economies: Blood, Organs, and Cell Lines in Late Capitalism, Duke University Press, März 2006.

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