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8.22 Yael Bartana
The Undertaker

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8.22 Yael Bartana
The Undertaker
15.4.–14.6.22
Mit provokativer Ambivalenz verbindet Yael Bartana Feminismus und kollektives Nationalbewusstsein in bildgewaltigen und narrativ fiktiven Konstellationen. Ihre Filme, Installationen, Fotografien und Performances untersuchen in ihrer Bildsprache die Konstruktion von Identität und Gedenkpolitik – insbesondere in Israel. Mehr
 Wichtig für ihre Arbeit sind die Bedeutungen von Begriffen wie etwa „Heimat“ oder „Zugehörigkeit“. Die Künstlerin geht diesen Bedeutungen anhand von Zeremonien, öffentlichen Ritualen und sozialen Praktiken nach, die dazu dienen sollen, die kollektive Identität in einem Nationalstaat zu stärken. Dabei greift sie auf die Synthese von Faktischem und Fiktivem zurück, dekonstruiert dabei sowohl die fundamentalisch orientierten israelischen, als auch die westlich geprägten Vorstellungen und Narrative. Yael Bartana entwickelt poetische Metaphern für die gegenseitige Bedingtheit kultureller Identitäten, die auch ihren persönlichen Dialog zwischen den Kulturen beschreiben.

Ein Friedhof dient im Video The Undertaker, 2019, als zentraler Schauplatz für eine militärische Beerdigungszeremonie, wobei keine Soldaten zu Grabe getragen werden. Anstelle von menschlichen Körpern entledigt sich eine gemischte Armee ihrer Feuerwaffen und beerdigt diese würdevoll. Die Soldat*innen tragen alle tunikaähnliche Kleider in einer Variation von Beigetönen, sodass sie einen uniform schreitenden Organismus bilden. In verschiedenen Sequenzen wird eine Prozession durch die nordamerikanische Stadt Philadelphia gezeigt, die als öffentliche Performance mit dem Titel Bury Our Weapons, Not Our Bodies! im Jahr 2019 durchgeführt wurde. Philadelphia, der Geburtsort der amerikanischen Demokratie, spielt eine herausragende Rolle, wenn sich diese Gruppe von Tänzer*innen, Kriegsveteran*innen und Aktivist*innen aus einer Vielzahl lokaler Gemeinschaften durch die historische Kulisse der Stadt bewegt. Angeführt wird dieser Umzug von einer charismatischen, androgynen, in einem schwarzen Hosenanzug gekleideten Anführerin mit offenen weißen Haaren. Die Künstlerin setzt hier bewusst eine weibliche Protagonistin als Gegenfigur zum stereotypen politischen Leader ein. So wie auch in ihren jüngsten Videoarbeiten und Performances What if Women Ruled the World?, 2017, und Two Minutes to Midnight, 2021, verbindet sie fiktive Schauplätze mit Personen aus dem wirklichen Leben zu einem komplexen Handlungssetting, um dadurch feministische Alternativen zu überkommenen Konzepten von Patriarchat und Macht zu erproben.

Das Spiel mit Gegensätzen und Dichotomien wird durch das Militärische und das Tänzerische fortgesetzt: An verschiedenen Stellen im Video ist eine Gruppe von Tänzerinnen zu beobachten, die gleichzeitig einfache Bewegungsabfolgen und Gesten ausführen. Sie stammen von der israelischen Choreographin, Tanzpädagogin und Künstlerin Noa Eshkol (1924–2007) und zitieren Fragmente aus einer Aufführung von 1953 zum Gedenken an den Holocaust. Im Gegensatz zur Gleichmacherei des Subjekts in der Armee tritt hier das Individuum aus der Gleichförmigkeit  der Bewegungen heraus und behält dennoch seine persönliche Einzigartigkeit. Insgesamt überwiegt in der Videoarbeit ein würdevoller Charakter, der sich an den ernsthaften Gesichtern und den stolz schreitenden Körpern in der uniformierten Gruppe ablesen lässt. Verstärkt wird dieser Eindruck durch die gewählten Schauplätze wie Friedhof oder Treppe vor Tempelarchitektur, die auf das Existenzielle des Menschen (Leben und Tod) hinweisen.

Die allegorischen Inszenierungen erhalten durch Schnittrhythmus und Soundregie geradezu einen monumentalen Charakter. Denn neben den bildgewaltigen Aufnahmen, überlagern sich auf der Tonebene, je nach Sequenz, militärisch komponierte Musikelemente mit den Echtzeit-O-Tönen. Doch zu keiner Zeit wird gesprochen oder gesungen; die menschliche Sprache scheint in dieser Welt nicht existent zu sein. Auch die getanzten Stücke werden größtenteils nur von Naturgeräuschen begleitet. So gelingt es Yael Bartana durch diese formalen Stilelemente auf eindrückliche Weise eine nicht enden wollende Spannung beim Betrachtenden aufrecht zu erhalten und durch diese Reduktion das Unsagbare zu verleiblichen. Das, was sich in die Körper eingeschrieben hat, wie etwa kollektive Erinnerungen, Erfahrungen oder Traumata, werden nicht ausgesprochen, bleiben unter Spannung.

Yael Bartana (*1970 in Kfar Yehezkel, Israel, lebt und arbeitet in Amsterdam/Berlin) studierte an der Bezalel Academy of Arts and Design in Jerusalem und an der School of Visual Arts in New York. Zuletzt hatte sie international zahlreiche Einzelausstellungen, unter anderen im Jüdischen Museum, Berlin (2021); in der Fondazione Modena Arti Visive, Modena (2019/2020); im Philadelphia Museum of Art (2018); im Stedelijk Museum, Amsterdam (2015); in der Secession, Wien (2012); im Tel Aviv Museum of Art (2012); im Moderna Museet, Malmö (2010) und im MoMA PS1, NY (2008). Mit ihren Werken nahm sie an verschiedenen Biennalen und Gruppenausstellungen teil, darunter an der Biennale von São Paulo (2014, 2010, 2006); Berlin Biennale (2012); documenta 12 (2007); Istanbul Biennale (2005) und an der Manifesta 4 (2002) sowie im KINDL – Centre for Contemporary Art, Berlin (2020); im Kunstpalast Düsseldorf (2020); im Stedelijk Museum Schiedam (2019) und im Museum on the Seam, Jerusalem (2019). Außerdem sind ihre Arbeiten in zahlreichen musealen Sammlungen vertreten, darunter dem Museum of Modern Art, New York; der Tate Modern, London und dem Centre Pompidou, Paris.

The Undertaker, 2019
Einkanal-Video und Soundinstallation, Farbe, Ton
13:00 Min.
Courtesy die Künstlerin
Text Cynthia Krell
Übersetzung Amy Paton

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7.22 Tony Cokes
Evil.81: Is This Amrkkka?: DJ Joe Nice Speaks

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7.22 Tony Cokes
Evil.81: Is This Amrkkka?: DJ Joe Nice Speaks
15.2.–14.4.22
Seit den 1990er Jahren arbeitet der nordamerikanische Künstler Tony Cokes mit dem Videoessay als Medium. Dabei untersucht er Diskurse über den strukturellen Rassismus gegen schwarze Menschen, Gesellschaftskritik, Kapitalismus und Krieg und betrachtet diese sowohl in ihrer historischen als auch gegenwärtigen Dimension. Mehr
Cokes’ Videos bestehen vor allem aus Texten, die über ein Bild oder einen monochromen Hintergrund laufen und von Popmusik unterlegt werden. Der Künstler hat dafür ein eigenes Archiv aufgebaut, welches Bilder, Filme, Musikstücke und Texte aus den Massenmedien, dem Internet, der Popkultur, Politik und Philosophie versammelt. Grundlegend für seinen künstlerischen Ansatz ist die Entkopplung des Wortes vom Bild. Hierbei verfolgt Tony Cokes eine postkonzeptuelle Strategie im Umgang mit dem Zeichensystem Sprache und Bild, die ihren Ursprung in der Konzeptkunst der 1960er und 1970er Jahre hat. Diese Praxis lässt sich auf seine richtungsweisende Arbeit Black Celebration, 1988, zurückführen. Gezeigt werden dort Wochenschau-Ausschnitte von Aufständen der schwarzen Bevölkerung in Boston, Detroit, Newark und Watts im Jahr 1965, begleitet von Songs der kanadischen Industrial-Band Skinny Puppy. Die hier eingefügten Texte stammen unter anderem von Morrissey, Martin L. Gore, Barbara Kruger oder der Situationistischen Internationale. Durch seinen Prozess des Samplings und der Rekontextualisierung verweist er darauf, dass eine Dekonstruktion der Medien für jede Art von emanzipatorischer Politik und Empowerment elementar ist, um stereotypen Repräsentationen eine vielstimmige Lesart entgegenzusetzen.

Das Video Evil.81: Is This Amrkkka?: DJ Joe Nice Speaks, 2021, ist Teil seiner Evil-Serie, seit 2003 fortlaufend, die sich den widersprüchlichen Vorstellungen des Bösen in der Vergangenheit und Gegenwart widmet. Der hier zitierte Text, fragmentiert in einzelne Sätze und Fragen auf rotem und blauem Hintergrund, basiert auf einer Abschrift eines Video-Interviews mit dem afroamerikanischen DJ und „Botschafter“ des UK-Dubstep, Joe Nice. Aufgenommen wurde das Video anlässlich des tragischen Tods von Andrew Brown Jr., der am 21. April 2021 von weißen Polizisten in der Kleinstadt Elizabeth City, Northcarolina, erschossen wurde. In diesem Monolog verurteilt Joe Nice die fatalen Versäumnisse der Polizeiarbeit in schwarzen Gemeinden, stellt Fragen über offensichtliche Ungereimtheiten im Fall von Andrew Brown Jr., beschuldigt die Polizei und Justiz Beweismittel zu unterschlagen und somit den Fall zu verschleiern. Weiterhin klagt er über den historisch gewachsenen, strukturellen Rassismus gegen schwarze Menschen, wendet sich mehrmals an den amerikanischen Präsidenten Joe Biden und weitere liberale Politiker*innen, die sich in keinerlei Weise um die Belange und Interessen der schwarzen Bürger*innen kümmern würden. Sprachlich ist der Text von Wort-Wiederholungen und Fragen geprägt wie etwa „We demand justice. We demand justice now, we demand the release of these tapes of Andrew Brown Jr.“ oder „What are you doing for the people? More specifically, what are you doing for Black people?“. Daraus ergibt sich ein rhythmischer So(n)g der Beschuldigungen und Forderungen nach Aufklärung und Gerechtigkeit. 

Den Text kombiniert Tony Cokes mit Musikstücken aus über zehn verschiedenen Songs, teilweise handelt es sich um politisch motivierte Protestlieder im Rap-, Reggae- oder Dub-Stil. Zu hören sind Titel wie zum Beispiel „Can’t Trust It“ von Public Enemy, „Babylon Makes The Rules“ von Steel Pulse oder „Wicked“ von Ice Cube. Das Zusammenspiel der Lieder folgt einer festgelegten Dramaturgie des Künstlers und eröffnet dadurch ein popkulturelles wie politisches Narrativ (der afroamerikanischen Community), welches aufgrund seiner aktuellen Bezüge aus der Gegenwart heraus zu entschlüsseln ist. Durch die Verwendung von gegensätzlichen Text- und Tonelementen aus unterschiedlichen medialen Kontexten, schafft Tony Cokes in seinen Videoessays verdichtete Zeitkapseln und neue Narrative, die aufgrund ihres appellativen Charakters umso eindringlicher auf die Betrachter*innen einwirken. Denn im Zentrum dieser und den meisten Videoarbeiten aus der Evil-Serie umkreist der Künstler, die bis in die Gegenwart reichende Geschichte der Unsichtbarkeit (‚non-visibility‘) der Schwarzen in den USA sowie deren fehlende Repräsentation.

Das Bindeglied und die Rolle des Interpretators übernehmen die Betrachter*innen, da erst ihre sinnlich-räumliche Wahrnehmung ihnen Zeitlichkeit und körperliche Präsenz – insbesondere im öffentlichen Raum – verleiht. Doch mit der Gleichzeitigkeit und der Überlagerung von Text und Musik werden die Betrachter*innen auch beim Akt des Lesens und Hörens sowie dem Versuch des Verstehens permanent und bewusst überfordert. Es eröffnet sich dadurch zugleich eine Erfahrung der selektiven Wahrnehmung und vielstimmigen Interpretation. Dieser mehrdimensionale und ambivalente Ansatz, der in allen seinen Werken zu Tage tritt, verwendet Tony Cokes um das Exemplarische deutlich zu machen. So wie die Worte und Musik im Kopf nachhallen, umso mehr drängt sich die Forderung in den Vordergrund das eigene Denken und Handeln sowie die Fortschreibung hegemonialer Ordnungen und Geschichtsschreibung kritisch zu hinterfragen. 

Tony Cokes (*1956 in Richmond, Virginia, lebt und arbeitet in Providence, Rhode Island, US) ist Professor und Director of Undergraduate Studies im Department of Modern Culture and Media an der Brown University. Zuletzt hatte er international zahlreiche Einzelausstellungen, unter anderen in der Memorial Art Gallery, University of Rochester, New York (2021); im MACRO Contemporary Art Museum, Rom (2021); im MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona (2020); im ARGOS centre für audiovisual arts, Brüssel (2020) und im BAK – basis voor actuele kunst, Utrecht (2020). Mit seinen Werken nahm er an verschiedenen Gruppenausstellungen und Screenings teil, darunter in der Kunsthalle Wien (2021); in La Casa Encendida, Madrid (2021); im Rahmen der 34. São Paulo Biennale (2021); an der School of the Art Institute of Chicago (2021) und in The Kitchen, New York (2020). Tony Cokes hat auch an vielen Medienkunst-Festivals teilgenommen, etwa am International Film Festival Rotterdam, an Rencontres Internationales Paris/Berlin/Madrid, an Freewaves Los Angeles sowie an den Internationalen Kurzfilmtagen Oberhausen. Das Haus der Kunst in Zusammenarbeit mit dem Kunstverein München widmet Tony Cokes die erste institutionelle Einzelausstellung in Deutschland (3.6.–23.10.2022).

Evil.81: Is This Amrkkka?: DJ Joe Nice Speaks, 2021
Video, Farbe, Ton
19:00 Min.
Text Cynthia Krell
Übersetzung Amy Patton
Foto Ines Könitz

In Auftrag gegeben von MACRO Rom:
„This Isn’t Theory. This Is History“
Text Joe Nice
Youtube 4/29/21
„Andrew Brown Protester BLASTS Biden When in the Hell Are You Helping Black People“
Musik MRVN G, ISHN SND, MSP, PE, LKJ, KRPTC MNDS, GTH TRD, CNSLDTDx2, ICEQB, STL PLZ
Editor Stephen Croker
Konzept & Design Tony Cokes

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6.21 Dor Guez
The Sick Man of Europe: The Painter

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6.21 Dor Guez
The Sick Man of Europe: The Painter
15.12.–14.2.22
In seiner künstlerischen Arbeit thematisiert Dor Guez wiederkehrend das Spannungsfeld von offizieller Geschichtsschreibung und persönlicher Biografie/Erinnerung, von kollektivem und subjektivem (Bild-)Gedächtnis und Archiv. Innerhalb von Dor Guez’ Werkserien entsteht auf der inhaltlichen und formalen Ebene ein komplexes Bezugssystem, so auch in der mehrteiligen Arbeit The Sick Man of Europe. Mehr
Der Künstler verweist auf einen Ausdruck des 19. Jahrhunderts, der für den Zusammenbruch des osmanischen Reichs verwendet wurde. Er beleuchtet die Militärgeschichte anhand individueller Biografien von Kulturschaffenden (Architekt, Komponist, Maler), die als Soldaten in verschiedenen Kriegen und Konflikten im Nahen Osten involviert waren. The Sick Man of Europe: The Painter, 2015, wird gewöhnlicherweise als raumgreifende Gesamtinstallation präsentiert: neben einer Videoarbeit und Reproduktionen von Gemälden gehören zahlreiche im Raum verteilte Tischvitrinen dazu, die mit scheinbar persönlichen, gefundenen oder gesammelten Alltagsgegenständen, Objekten, Fotos, Zeitschriften, Büchern sowie teilweise mit Zeichnungen bestückt sind. Als (symbolische) Zeitzeugen tauchen diese auch in der Videoarbeit auf. Die gezeigten Gegenstände, Fundstücke und Artefakte vervollständigen das Porträt und die Erzählung der zentralen Person (Maler).

Das Video The Painter, 2015, verknüpft dokumentarische Ansätze mit der Sichtbarmachung persönlicher Geschichte. Die Hauptfigur, der Maler D. Guez, trägt denselben Nachnamen und Initial des Vornamens wie der Künstler selbst – diese Spur impliziert ungewollt eine autobiografische Lesart. Im Film spricht der Maler episodenhaft aus seinem Leben. Gerahmt wird sein Lebensbericht zu Beginn und zum Schluß von einer tunesischen Tierfabel.¹ Wir erfahren, dass er aus einer Familie tunesischer Juden stammt, die nach Israel auswanderte. Aufgewachsen in einem religiösen Haushalt, sprach D. Guez draußen Hebräisch und zu Hause Arabisch. Im Anschluß berichtet der Maler sehr ausführlich von seinem autodidaktischen Werdegang zur Malerei, bevor er Soldat wurde. Zahlreiche Schnappschüsse aus der Zeit beim Militär illustrieren die vorgelesenen Briefe an seine Familie. Es folgt chronologisch der Einsatz im Jom-Kippur-Krieg² im Oktober 1973, der brachial mit einem Angriff in Syrien endet und ihn dabei traumatisiert – Auszüge aus der psychiatrischen Akte von D. Guez werden folglich zitiert. Zuletzt erfahren wir etwas über die Beziehung zu seiner Ehefrau, die aus einer christlich-palästinensischen Familie stammt. Der Film endet mit der Fortsetzung der Tierfabel.

Der Erzählfluss des Protagonisten wird durch visuelles Material bestehend aus seinen Zeichnungen und Malereien, Fotografien aus der Militärzeit, Abbildungen aus Büchern oder Dokumenten veranschaulicht. So werden auch die Malereien als Fragment oder als Close-up aufgenommen, sodass die aufgerissenen Farbschichten detailreich auffallen; hier kann eine Analogie zu den Spuren und Verletzungen der Geschichte gezogen werden. Die Motive sind inspiriert von der direkten Lebenswelt als auch stilistisch von der westlichen Kunstgeschichte geprägt und zeigen figurativ angedeutete (Dorf-)Landschaften und Stillleben. Mehrmals setzt Dor Guez den Prozess des Scannens formal ein. Erst durch das künstliche Gegenlicht des Scanners wird die Zeichnung, die Malerei und das Dokument für uns sichtbar gemacht – der Künstler agiert sinnbildlich wie dieser technische Vorgang, legt die ungeschriebene und persönlich erlebte Geschichte offen, die sich hinter der Oberfläche der offiziellen Geschichtsschreibung verbirgt. 

Dor Guez’ Konstruktion des Sick Man-Narrativs spiegelt Spannungen zwischen östlich-religiösen und westlich-säkularen Kulturen in Grenzregionen wie Israel („Villa im Dschungel“) und der Türkei („das Tor zu Asien“) wider. Jedes Video und Einzelobjekt aus der Gesamtinstallation The Sick Man of Europe zeigt, wie oft die geschriebene Geschichte mit den Erzählungen unterschiedlicher Personen kollidiert. Das Projekt wandelt die Lesart der Geschichte des Nahen Ostens metaphorisch von einer stark vereinfachten Metaerzählung zu einem nuancierten, vielfältigen Chor persönlicher Geschichten in einer Region, in der der Militärdienst für alle wehrfähigen Männer, und in Israel auch für die Frauen, obligatorisch ist.

Das Video gleicht einem visuellen Essay, welches formal einem stringenten Skript folgt. Mit seinem dokumentarisch-biografischen Ansatz fokussiert Dor Guez vor allem auf Fragen der Repräsentation sowie auf das Verhältnis von Geschichte und Gedächtnis durch verschiedene materielle Zugriffe auf Vergangenheit. Damit spannt er einen Bogen zwischen der Biografie als Erzählung vom eigenen Leben und der Geschichte als kollektivem Zugang vieler subjektiv erlebter Vergangenheiten, die in ein Verhältnis mit narrativen Prozessen gesetzt werden. Durch das Sammeln und Archivieren von Objekten, die durch die persönliche Auswahl und eine museale, archivarische Präsentation an Wert gewinnen, wird eine subjektive, zum Teil auch biografische Erzählweise beschrieben, welche die kollektive Geschichtsschreibung spiegelt und verdichtet. Dor Guez hat sich einen Blick von außen angeeignet, der es ermöglicht, eigene Erfahrungen einer Prüfung zu unterziehen und diese Untersuchungen künstlerisch zu verarbeiten.

Dor Guez (*1980, lebt in Jaffa) ist Künstler und Dozent. Er wurde in Jerusalem als Sohn einer palästinensischen Familie aus Lydda mütterlicherseits und einer Familie jüdischer Einwanderer aus Nordafrika väterlicherseits geboren. Seine Fotografien, Videoinstallationen, Essays und Lecture-Performances erforschen die Beziehung zwischen Kunst, Erzählung, Trauma, Erinnerung und Vertreibung.

Der Künstler stellt in zahlreichen Werkkomplexen die persönliche Erfahrungen der offiziellen Geschichtsschreibung über die Vergangenheit gegenüber. Damit thematisiert er immer wider aufs neue Fragen zur Rolle der Gegenwartskunst beim Erzählen ungeschriebener Geschichten und den damit verbundenen Blindspots, der Rekontextualisierung von visuellen und schriftlichen Dokumenten und spürt somit auch das Potential einer vielstimmigen und spekulativen Narration auf. In den letzten 20 Jahren konzentrierte sich seine künstlerische Forschung und Arbeit auf Archivmaterialien und fotografische Praktiken des Nahen Ostens und Nordafrikas sowie auf die Kartierung von Gewaltspuren in der Landschaft. 2009 gründete Dor Guez das Christian Palestinian Archive (CPA), das erste Archiv, das sich der christlich-palästinensischen Minderheit im Mittleren Osten widmet. Im Zentrum seiner künstlerischen Herangehensweise, die auf der Verwendung komplexer Bezugssysteme fußt, steht das Bewahren von Bildern.

Dor Guez promovierte 2014 an der Universität Tel Aviv und unterrichtet seit 2009 an der Bezalel-Akademie für Kunst und Design. Er ist Leiter des Masterprogramms für Bildende Kunst an der Bezalel-Akademie und Kodirektor von SeaPort: Mediterranean Curatorial Residency. Seine Werke wurden in über 40 Einzelausstellungen weltweit gezeigt, darunter: MAMBO Museum of Modern Art of Bogotá (März 2022); Galerie carlier | gebauer, Madrid (April 2022); Princeton University Art Museum, New Jersey (Mai 2022); Goodman Gallery, Kapstadt und New York (2021); Kunst im Kreuzgang, Bielefeld (2021); Les Rencontres d’Arles, Paris (2020); Galerie carlier | gebauer, Berlin (2020); Center for Contemporary Art FUTURA, Prag (2020); American Colony Archive, Jerusalem (2019). Außerdem Dor Guez hat auch an zahlreichen Gruppenausstellungen teilgenommen: Jewish Museum, New York (2021); Israel Museum, Jerusalem (2021); Taubman Museum of Art; Roanoke, USA (2021); Hugh Lane Gallery, Dublin (2021); University of Northern Iowa Gallery of Art, USA (2020); Susquehanna Art Museum, Harrisburg, USA (2019). 

The Sick Man of Europe: The Painter, 2015
1-Kanal Video, Farbe, Ton
20:00 Min
Text Cynthia Krell
Übersetzung Amy Patton
Foto Ines Könitz

¹Diese handelt von einem Käfer-Weibchen, das einen Mäuserich heiratet. Der Käfer fällt in eine Grube, der Mäuserich hält seinen Schwanz hin, damit sie gerettet werden kann. Dabei fällt der Schwanz ab. Nach einer Party mit allen Mäusen aus dem Dorf, werden allen Mäusen der Schwanz entfernt, um damit (äußerlich) auf die Gleichheit aller Lebewesen hinzuweisen.
²Ägypten und Syrien griffen Israel am Feiertag Jom Kippur am 06. Oktober 1973 an und eroberten die vorher von Israel besetzten Gebiete zurück. Die UN-Resolution 338 beendete den Krieg nach Unterzeichnung durch beide Kriegsparteien am 26. Oktober 1973.

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5.21 Tobias Zielony
Hurd’s Bank

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5.21 Tobias Zielony
Hurd’s Bank
15.10.–14.12.21
Der Blick durch ein Teleskop funktioniert als Verlängerung und symbolische Prothese für das menschliche Auge. Es bringt etwas Entferntes für das Auge nah genug heran, um das Objekt überhaupt als Ganzes oder dessen Details erkennen zu können. Mehr
Dabei zeigt der runde Ausschnitt immer nur einen Teil des Ganzen und verschwimmt zunehmend an den schwarzen Rändern. Eine solch statische Aufnahme durch ein Teleskop setzt Tobias Zielony als filmisches Gestaltungsmittel bei der Videoarbeit Hurd’s Bank (2019) ein, die als Auftragsarbeit des Kunstraums Blitz in Valletta auf Malta entstanden ist. Ausgestattet mit einer Kamera und einem aufgesetzten Teleskop filmte der Künstler den Schiffsverkehr an der Hurd’s Bank, eine Untiefe außerhalb der 12-Meilen Zone, die unter anderem als Umschlagplatz für den Ölschmuggel aus Libyen (und anderen Häfen bzw. Staaten) bekannt ist – eine Art maritimes Darknet. Es tauchen schemenhafte Umrisse von vorbeifahrenden Motorbooten und Containerschiffen, unzählige Lichter und Leuchtpunkte, Schiffsarbeiter bei der Pause auf. Alles wird von der Dunkelheit verschluckt, bleibt aufgrund der Entfernung und Unschärfe vage. So verschwimmen die Bewegtbilder vor dem Auge des Betrachters und ergeben ein maritimes Logbuch ohne eindeutige Referenzpunkte über die geografische Lage oder die Schiffe selbst offen zu legen.

Ein fiktionaler Sprecher berichtet fragmentarisch von seinen Beobachtungen und Erfahrungen während seines Aufenthalts auf Malta. Der eigentliche Erzählstrang rekonstruiert den bis heute nicht gänzlich aufgeklärten Mord an der Journalistin Daphne Caruana Galizia (2017), sucht nach Erklärungen und spekuliert über die undurchsichtigen Zusammenhänge von politischer Korruption und Mafia, aber auch über die politische Rolle Maltas an der Außengrenze der EU. In seinem Monolog hinterfragt die Hauptfigur „Wer wollte ihren Tod? Und warum? Die Menschen, die versuchen diese Fragen zu lösen, leben in ständiger Gefahr. Etwas Zähflüssiges und Undurchdringliches liegt vor meinen Augen. Ich hoffe, dass diese Trübung eher etwas verbirgt, anstatt die Antwort selbst zu sein.“ Denn die Journalistin hatte zuletzt Korruptionsvorwürfe gegen Mitglieder der Regierung erhoben sowie den lukrativen Handel mit maltesischen Pässen aufgedeckt. Nachzulesen waren ihre Beiträge auf ihrem Blog und sie hatte sich damit zahlreiche Feinde gemacht – insbesondere unter der politischen Elite des Inselstaats. Auch wenn es mittlerweile eine umfangreiche Untersuchung zur Ermordung gab und Teil-Verantwortlichkeiten für den Mord beim maltesischen Staat gesehen werden, bleibt am Ende die Frage nach den realpolitischen Hintergründen.

An mehreren Stellen des Monologs wird die Dialektik des Sichtbaren und Unsichtbaren aufgegriffen: „Ich frage mich, ob das bloße Anschauen eines Schiffes schon gefährlich sein könnte? Das Teleskop verwischt die Grenzen zwischen Distanz und Nähe, Risiko und Sicherheit, Bewegung und Stille.“ oder weiter heißt es: „Wenn ich das Teleskop an die Kamera anschließe und auf den Hafen richte, sehe ich zunächst nichts. Das Bildrauschen der Kamera vermischt sich mit dem regungslosen Wasser, magenta und schwarz. Die Lichtpunkte machen keinen Sinn. Was schaue ich mir eigentlich gerade an?“. Damit bringt es der Künstler selbst auf dem Punkt, indem er den Akt des Beobachtens und das Teleskop als Bildgenerierendes Medium verwendet, um im Sinne einer medialen Metareflexion, ein Resonanzbild für das Opake und das-unter-der-Oberfläche-liegende abseits des legalen Raumes zu kreieren. Wie bei seinen Fotografien und anderen Videoarbeiten bewegt sich der Künstler zwischen Dokumentation und Fiktion, Beobachtung und Behauptung, Inszenierung und Dekonstruktion. Geradezu unspektakulär und in der Schwebe haltend verhandelt Zielony sowohl die persönlichen als auch die politischen Aspekte eines Auftragsmordes – spekuliert über die dunklen Zwischenräume, welche das Land, die Geschichte und Menschen möglicherweise prägen und kollektiv erinnern werden.

Seit vielen Jahren richtet Tobias Zielony seinen Blick auf jugendliche Subkulturen und Randgruppen der Gesellschaft, die er zumeist in ihrem sozialen Umfeld ablichtet. Seine Fotoserien haben oft einen konkreten Ort als Ausgangspunkt. Von dort aus begibt sich der Künstler auf eine visuelle Spurensuche, nähert sich behutsam den Menschen, deren Alltagspraktiken und Codes, erforscht deren Habitus und Status. Indem Zielony auf unterschiedliche Mittel der Bildreportage zurückgreift, sind seine Fotografien immer von einer besonderen Intimität und direkter Nähe geprägt. Über seine Protagonist*innen als Motive beschäftigt sich der Künstler mit politischen und sozialen Fragestellungen in einer globalisierten Gesellschaft, aber reflektiert immer auch das Medium Bild als ein Phänomen unserer Zeit. Seit 2006 entstehen vermehrt Videos und Stop-Motion-Filme, die zu Beginn motivisch oftmals noch eng mit den Fotoserien verknüpft sind. Die späteren, filmischen Arbeiten gewinnen an künstlerischer Eigenständigkeit, umkreisen und involvieren teilweise gesellschaftlich marginalisierte Communities, und loten dabei die Grenzen zwischen Dokumentation und Fiktion aus, um über die entstehenden Zwischenräume alternative Narrative zu erschaffen.

Tobias Zielony (*1973 in Wuppertal) studierte von 1998 bis 2001 Dokumentarfotografie an der University of Wales. 2001 schloss er dort sein Studium ab und wurde Meisterschüler bei Timm Rautert an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig. Zielony hatte bereits zahlreiche Einzelausstellungen zuletzt im Museum Folkwang Essen (2021), im Kunstraum Blitz, Valletta/Malta (2019), im Von der Heydt-Museum, Wuppertal (2017) und in der Berlinischen Galerie (2013). Außerdem war er an verschiedenen Gruppenausstellungen und Biennalen beteiligt darunter an der 11. Seoul Mediacity Biennale (2021), in der Kunsthalle Exnergasse, Wien (2020), in der Julia Stoschek Collection, Düsseldorf (2020), im Fotomuseum Winterthur (2019), an der RIBOCA1 Riga-Biennale (2018) und an der 56. Venedig Biennale, Deutscher Pavillon (2015).

Hurd’s Bank, 2019
1-Kanal HD Video, Farbe, Ton
14:55 Min.
Courtesy der Künstler und KOW, Berlin
Text Cynthia Krell
Übersetzung Amy Patton
Foto Ines Könitz

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4.21 Laure Prouvost
Lick In The Past

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4.21 Laure Prouvost
Lick In The Past
15.7.–14.10.21
„When we move by night at the speed of desire
With you at the wheel my limit goes higher
Just turn me on, you turn me on
You are my petrol, my drive, my dream, my exhaust.“
Lyric aus dem Song Vroom
Text
Laure Prouvost

In dem Video Lick In The Past (2016), das auf einem verlassenen Parkplatz in der Innenstadt von Los Angeles gedreht wurde, treffen sich hippe Teenager*innen in der Stadt, improvisieren Texte und handeln nach einem geheimen Drehbuch der Künstlerin.
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Sie amüsieren sich, sprechen über Banales und Surreales, lecken an ihren Handys, posen, berühren sich und andere Körper wie zufällig, fahren mit dem Auto durch LA. Die Laiendarsteller*innen bereichern ihre Dialoge mit Slang und eigenen Ausdrücken, während die Erzählerin, Laure Prouvost selbst, Alliterationen, Lautmalereien und Wortspiele flüstert. Diesem urbanen Szenario stellt die Künstlerin Aufnahmen aus ihrem Video We Will Go Far (2015) von Jugendlichen aus dem ländlichen Frankreich gegenüber, die hier mit dem Motorrad aus ihrem Alltag zu entfliehen versuchen. Als Vehikel der Flucht dient der Clique in LA hingegen ein weißes Auto, womit sie an Autobahnen, Häuserfassaden, Parkhäusern, Wüsten und Strandpromenaden dahingleiten – somit wird LA zugleich als Sehnsuchtsort und Schauplatz zahlreicher Kinofilme lebendig. Auch blitzen Edward Ruchas Schwarz-Weiß-Fotografien von LA aus den 1960er und 1970er Jahren vor dem inneren Auge auf, die einem kartografischen und konzeptuellen Ansatz folgen, aber gerade durch ihre Prägnanz als Archetypen der amerikanischen Kultur und Landschaft immer noch präsent sind.

Konterkariert werden diese Stadtlandschaften, gerade zu Beginn der Videoarbeit, durch teils idyllische, teils widerspenstige Tier- und Naturbilder. Ein Beispiel dafür sind weidende Kühe, nach Luft japsende Fische oder ein als Tintenfisch fungierender Pinsel. In einer kurzen Bildsequenz taucht die Künstlerin selbst auf, wie sie scheinbar einen toten Vogel verspeist – keine grausame Fantasie, sondern dahinter verbirgt sich eine kunsthistorische Referenz an das Gemälde Jeune fille mangeant un oiseau (Le Plaisir) (1927) von René Magritte (1898-1967). Laure Prouvost bedient sich aus einem großen Repertoire an visuellen Referenzen und wiederkehrenden Motiven aus ihrem Werkkomplex wie etwa Tieren (Fisch, Tintenfisch, Kuh, Vogel), Flüssigkeiten (Wasser, Honig, Milch, Silikon, Öl) Konsum-Objekten (Auto, Motorrad, Handy) und Körperteilen (weibliche Brust, Hände). Durch eine virtuose Montage von signifikanten Einzelbildern erschafft sie sowohl surreale Bilder als auch albern überzogene Metaphern, provoziert aber explizit erotische Assoziationen und Klischees, die trotzdem ganz unmittelbar auf Rezipient*innen wirken und ein eigenes Kopfkino auslösen können. Die bewusst erzeugte visuelle Überreizung und dem künstlerischen Prinzip des Gesamtkunstwerks folgend, sind ihre filmischen Arbeiten in ihren Ausstellungen oftmals in aufwendig, bis ins letzte Detail inszenierte Raum-Installationen eingebettet. Charakteristisch dafür sind verwahrlost wirkende Settings, die etwas Dystopisches und Toxisches ausstrahlen, auf dem Boden zerstreute, zerstörte (Konsum-)Objekte, die von einer epoxidartigen, hart werdenden Flüssigkeit – wie eine zweite Haut – überzogen werden, räumlich ergänzt werden diese durch gefundene oder eigens angefertigte Möbel, Plakate, Schilder, Tapeten, Skulpturen oder Zeichnungen. Dadurch entsteht eine sinnlich verdichtete Atmosphäre zwischen Fantasie und Begierde, Realität und Déjà-vu.

Der von Laure Prouvost gestaltete Film ist und bleibt für Rezipient*innen ambivalent: idyllisch und widerspenstig, naiv und raffiniert, obszön und sinnlich, einzigartig und universell. Das Roadmovie der Teenager*innen ist der Versuch einer Flucht aus dem banalen Alltag, die meistens immer wieder zu Hause endet. Ein endloser Aus- und Aufbruch aus der eigenen Haut, der eigenen Geschichte, dem eigenen Leben. Die idyllische Landschaft wird durch Motorradabgase verpestet, LA durch seine Betonkanäle und Ölquellen entromantisiert. So entsteht nicht zuletzt ein bewusst orchestrierter Schwindel der uns dazu verführt in eigene Assoziationen, Gedankenwelten oder Erinnerungen abzutauchen, dem Alltag für einen Augenblick selbst zu entfliehen, analog zu den gesprochenen Worten zu Beginn der Videoarbeit: „We could go far, far away… (Humming) Follow me we could go far, far away. Come this way! (Singing) We could go far, far …“

Die mit dem Turner-Preis ausgezeichnete Künstlerin Laure Prouvost ist bekannt für ihre üppigen, immersiven Filme und Mixed-Media-Installationen. Da sie daran interessiert ist, lineare Erzählungen und erwartete Assoziationen zwischen Wörtern, Bildern und Bedeutungen zu verwirren, hat sie gesagt, dass in ihren Werken „Fiktion und Realität sich wirklich vermischen“. Verführerisch und erschütternd zugleich, bestehen ihre Filme aus einer reichen, fast taktilen Auswahl an Bildern, Tönen, gesprochenen und geschriebenen Sätzen, die in schnellen, stark rhythmisierten Schnitten auftauchen und wieder verschwinden. Diese werden oft in Installationen gezeigt, die mit einer schwindelerregenden Auswahl an gefundenen Objekten, Skulpturen, Gemälden, Zeichnungen, Möbeln, Schildern und architektonischen Assemblagen gefüllt sind, basierend auf den Themen und Bildern ihrer Filme. Prouvost erlaubt kein passives Betrachten, durch ihre Arbeit spricht sie die Betrachter*innen oft direkt an und zieht sie in ihre widerspenstigen, fantasievollen Visionen.

Laure Prouvost (geboren 1978, lebt in Antwerpen) ist Absolventin des Central St Martins und Goldsmiths College in London. Sie nahm auch am LUX Associate Artists Programme teil. Zu ihren letzten Einzelausstellungen gehören: in der Kunsthal Charlottenborg, Kopenhagen (2021); in der Lisson Gallery London (2020); in der Kunsthalle Lissabon (2020); im les Abattoirs, Toulouse und am LaM – Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, Villeneuve d’Ascq (2020); im M HKA – Museum of Contemporary Art Antwerp (2019) sowie im Palais de Tokyo, Paris (2018). Prouvost vertrat Frankreich im Rahmen der 58. Venedig Biennale (2019) und nahm an der 22. Sydney Biennale teil (2020). Prouvost gewann 2011 den Max Mara Art Prize for Women und war Preisträgerin des Turner Prize 2013.

Lick In The Past, 2016
Einkanal-Video, Farbe, Ton
8:23 Min.
Courtesy die Künstlerin und Galerie carlier | gebauer, Berlin/Madrid
Text Cynthia Krell
Übersetzung Amy Patton
Foto Ines Könitz

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3.21 Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, Hesam Rahmanian
From Sea to Dawn

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3.21 Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, Hesam Rahmanian
From Sea to Dawn
1.5.–14.7.21
Gleich zu Beginn der Videoarbeit From Sea to Dawn (2016/17) spielen sich dramatische Szenen auf dem Mittelmeer ab. Menschen werden aus überfüllten Booten gerettet, gezeigt werden auch im Meer treibende, gestrandete oder leblose Körper. Es folgen Aufnahmen, wie wir sie aus den Nachrichten kennen und im kollektiven Bildergedächtnis abgespeichert haben: Mehr
Szenen der rettenden Ankunft am Strand, die Versorgung von erschöpften Menschen, Berge von benutzten Schwimmwesten, sich bewegende Menschen-Massen auf dem Weg durch Europa, abschreckende Grenzbefestigungen und Sicherheitskräfte, fürsorgliche Helfer*innen mit Wasserflaschen und Lebensmitteln. Das Video endet, wie im Werktitel angedeutet, mit einem nicht abbrechenden Menschen-Zug der Morgendämmerung entgegenlaufend. Als ein Verweis auf den Ursprung der Nachrichtenbilder ist das Video ohne Ton mit Untertiteln versehen, die den O-Ton wider geben oder die Aufnahmen journalistisch kommentieren.

Doch hier begegnen uns nicht nur die nackten Medienbilder, die uns als europäisch sozialisierte Rezipienten immer wieder aufwühlen, mitfühlen, teilweise schockieren oder auch mit der Zeit abstumpfen lassen. Denn für die Erstellung ihrer „bewegten Gemälde“ („Moving Paintings“) kombinieren die Künstler Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh und Hesam Rahmanian, Medienbilder mit Found Footage-Material, drucken diese als Einzelbilder aus und bemalen sie manuell. So entstehen durch die Übermalungen in Form von Linien, Mustern und Ornamenten teilweise sehr poetische Verfremdungen, die sowohl verspielte als auch grotesk wirkende Kreaturen zum Leben erwecken. Im Video werden die Gesichter der Migrant*innen von Marienkäferflügeln verdeckt, die sich bewegenden Körper im Menschen-Zug erscheinen mal als schwebende Wolken-Wesen, als Fabelwesen oder auch als ein mäandernder Riesen-Organismus. Durch den Einsatz von Spiegeleffekten wirken einige Sequenzen fast surreal, indem menschliche Körper oder ein Schlauchboot zu fantastischen Wesen mutieren.

Die hier verwendeten Verfremdungseffekte lassen uns scheinbar in Distanz treten zu dem, was wir eigentlich zu sehen glauben. Die Übermalung, als gestisches Moment, fungiert als Kontrapunkt zu den medialen Nachrichtenbildern und erzeugt dadurch eine Überlagerung einer teils grausamen, teils tragischen Realität. Durch diesen malerischen Akt werden die dargestellten Szenen und Menschen von einer (symbolischen) zweiten Haut ummantelt und deren Privatsphäre geschützt. Sie setzen den massenmedial verbreiteten Nachrichtenbildern eine alternative Erzählung der Migration entgegen, die nicht das Leiden der anderen schonungslos in den Mittelpunkt stellt, sondern einen ästhetischen Reflexionsraum erschafft, der den Prozess des Bilderlesens verlangsamt und somit auch eine Reaktion des Betrachters einfordert. In ihren Werkreihen übersetzen die Künstler somit nicht nur die Macht der Massenmedien und die globalen Ungleichheiten durch die Fotografie oder das bewegte Bild, sondern implizieren immer auch die Frage nach den Möglichkeiten der Repräsentation und einer Überschreibung des kollektiven Bildergedächtnisses durch Gegenbilder.

Ramin Haerizadeh (geboren 1975, Teheran), Rokni Haerizadeh (geboren 1978, Teheran) und Hesam Rahmanian (geboren 1980, Knoxville) leben und arbeiten seit 2009 in Dubai zusammen. Sie arbeiten als Einzelkünstler unabhängig voneinander und propagieren eine Form der Zusammenarbeit die keine Individualität mehr in sich trägt. Sie trafen Mitte der 1990er-Jahre in Teheran aufeinander und jeder entwickelte weiterhin seine eigene künstlerische Handschrift weiter. Einige Jahre später bildeten sie ein loses Kollektiv und bezogen ein Haus in Dubai. Hier entstehen nicht nur ihre organisch wachsenden Gemeinschaftswerke wie etwa Installationen, Filme, Objekte und Skulpturen für Ausstellungen, sondern hier befindet sich auch ihre Sammlung von Kunstwerken, Alltagsgegenständen und gefundenen Objekten. Ihre Ausstellungen sind eine Kombination aus Perfomance, Malerei, Collage, Zeichnung, Videos und Texten, die oftmals in eine raumgreifende und ortsspezifische Installation einfließen. Ihr Interesse gilt auf den ersten Blick den Krisen des Nahen Ostens, der Untersuchung von Machtstrukturen sowie den Themen Exil und Migration in einer historischen Dimension. Dennoch sind ihre Arbeiten bildsprachlich subversiv und kulturell komplex aufgebaut, die auch satirische Szenen beinhalten oder das Absurde der globalisierten Welt offen legen. Zu ihren künstlerischen Strategien und Elementen gehören auch Kostüme, Rollenspiele, performative Objekte und selbst gebaute Mal-Maschinen, die sie bei der Entstehung ihrer raumgreifenden Installationen einsetzen. Ein wesentlicher Bestandteil ihrer Praxis ist der Austausch und die Zusammenarbeit mit befreundeten Kulturschaffenden, Schriftsteller*innen oder Künstler*innen, die sie zu ihren Ausstellungen einladen mitzuwirken.

Ihre Werke wurden in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen sowie Biennalen weltweit gezeigt. Einzelausstellungen der vergangenen Jahre fanden in den folgenden Institutionen statt: in der Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main (2020); im Frye Art Museum, Seattle (2019); im Officine Grandi Riparazioni (OGR), Turin (2018); im MACBA, Barcelona (2017); im Institute of Contemporary Art (ICA), Boston (2015); in der Kunsthalle Zürich (2015) und dem Den Frie Centre of Contemporary Art, Kopenhagen (2015). Zu den wichtigsten Gruppenausstellungen zählen unter anderem die Teilnahme an der 22. Sydney Biennale, (2020); der Toronto Biennial of Art (2019); im Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk (2019); im Guggenheim Abu Dhabi (2017) und an der 9. Liverpool Biennale (2016).

From Sea to Dawn, 2016/17
Einkanal-Farbvideo (Rotoskopie), ohne Ton
6:21 Min.
Courtesy die Künstler und Gallery Isabelle van den Eynde, Dubai
Text Cynthia Krell
Übersetzung Amy Patton
Foto Ines Könitz

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2.21 Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, Hesam Rahmanian
From March to April…2020

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2.21 Ramin Haerizadeh, Rokni Haerizadeh, Hesam Rahmanian
From March to April…2020
15.4.–30.4.21
In ihrem Video From March to April… 2020 lassen uns die Künstler an ihrem Alltag in Dubai während des ersten Lockdowns teilhaben. In Vogelperspektive wird ein langer und vollgestellter Ess- und Arbeitstisch abgefilmt. Zu sehen sind der täglich gedeckte Tisch mit wechselnden Gerichten der persischen Küche vor dem Essen. Mehr
Diese Bilder werden überlagert von künstlerischen Materialien wie etwa angemischte Farben, benutzte Pinsel, verschieden große Wasserbehälter, aufgeschlagene Bücher und Zeitungen, unzählige übermalte Kopien historischer Fotografien und andere unvollendete Kunstwerke. Zum Teil erzeugen die übermalten Einzelbilder eine sekundenlange Animation. Im Gegensatz zu ihren performativen Arbeiten, treten die Künstler hier selbst nicht auf. Aber wir hören (ihre) männlichen Stimmen, die die Wochentage chorisch aufsagen: „Monday, Tuesday, Wednesday, Thursday, Friday, Saturday, Sunday“. Die gesprochenen Tage überlagern sich zunehmend durch unterschiedliche Tempi und erhalten dadurch einen mantraähnlichen Charakter.

Die Videoarbeit funktioniert wie ein visuelles Tagebuch, auch wenn die Tage nicht datiert sind und der Ausnahmezustand provoziert durch eine globale Pandemie nicht thematisiert wird. Vielmehr reduzieren die Künstler den Alltag bewusst auf zwei wiederkehrende Handlungen – das Essen und die künstlerische Arbeit – und verwenden hierfür den Ess- und Arbeitstisch als zufällig arrangierte Bühne. Als Gesamtkomposition erinnert der von oben gefilmte Tisch an Daniel Spoerris Fallenbilder (Tableau Piège) aus den 1960er Jahre. Ein wesentlicher Unterschied ist jedoch nicht nur das zeitbasierte Medium, sondern die Wiederholung als strukturelles Element in der Videoarbeit. Die Aufnahmen der Handlungen und die gesprochenen Wochentage wiederholen sich, ein kurzes Musikstück und einzelne Verse eines Gedichts des palästinesischen Dichters Mahmoud Darwish werden eingeblendet. Durch die poetischen Einschübe der Verse wie etwa „If I had two hearts / I wouldn’t regret“ oder „If I had two paths / I would choose the third“ entsteht ein gedanklicher Zwischenraum, der die scheinbare Monotonie des Alltags für kurze Zeit durch Literatur unterbricht.

Die Künstler werden in diesen Tagen noch stärker (als sonst) auf sich selbst und ihre Kunst zurückgeworfen. Das gemeinsame Leben und Arbeiten des Trios geht einher mit Ritualen, verdichtet sich in den Arbeitsergebnissen und wird dabei als Prozess für uns im Video nachvollziehbar gemacht. Wir sehen aber nicht nur der Kunst beim Entstehen zu, sondern werden mit einem offenen Ende konfrontiert. Das Video From March to April… 2020 ist in seiner Konzentration auf alltägliche Handlungen weder sozialkritisch noch politisch. Entstanden sind vielmehr persönliche Notationen eines „Nicht-mehr“ oder „Noch-nicht“, eines Zwischenzustandes von Raum und Zeit, eines Resonanzraumes zwischen Verlust und Erneuerung – es sind Dokumente der Flüchtigkeit eines Moments, der immer auch zukünftige Veränderungen in sich trägt.

Ramin Haerizadeh (geboren 1975, Teheran), Rokni Haerizadeh (geboren 1978, Teheran) und Hesam Rahmanian (geboren 1980, Knoxville) leben und arbeiten seit 2009 in Dubai zusammen. Sie arbeiten als Einzelkünstler unabhängig voneinander und propagieren eine Form der Zusammenarbeit die keine Individualität mehr in sich trägt. Sie trafen Mitte der 1990er-Jahre in Teheran aufeinander und jeder entwickelte weiterhin seine eigene künstlerische Handschrift weiter. Einige Jahre später bildeten sie ein loses Kollektiv und bezogen ein Haus in Dubai. Hier entstehen nicht nur ihre organisch wachsenden Gemeinschaftswerke wie etwa Installationen, Filme, Objekte und Skulpturen für Ausstellungen, sondern hier befindet sich auch ihre Sammlung von Kunstwerken, Alltagsgegenständen und gefundenen Objekten. Ihre Ausstellungen sind eine Kombination aus Perfomance, Malerei, Collage, Zeichnung, Videos und Texten, die oftmals in eine raumgreifende und ortsspezifische Installation einfließen. Ihr Interesse gilt auf den ersten Blick den Krisen des Nahen Ostens, der Untersuchung von Machtstrukturen sowie den Themen Exil und Migration in einer historischen Dimension. Dennoch sind ihre Arbeiten bildsprachlich subversiv und kulturell komplex aufgebaut, die auch satirische Szenen beinhalten oder das Absurde der globalisierten Welt offen legen. Zu ihren künstlerischen Strategien und Elementen gehören auch Kostüme, Rollenspiele, performative Objekte und selbst gebaute Mal-Maschinen, die sie bei der Entstehung ihrer raumgreifenden Installationen einsetzen. Ein wesentlicher Bestandteil ihrer Praxis ist der Austausch und die Zusammenarbeit mit befreundeten Kulturschaffenden, Schriftsteller*innen oder Künstler*innen, die sie zu ihren Ausstellungen einladen mitzuwirken.

Ihre Werke wurden in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen sowie Biennalen weltweit gezeigt. Einzelausstellungen der vergangenen Jahre fanden in den folgenden Institutionen statt: in der Schirn Kunsthalle, Frankfurt am Main (2020); im Frye Art Museum, Seattle (2019); im Officine Grandi Riparazioni (OGR), Turin (2018); im MACBA, Barcelona (2017); im Institute of Contemporary Art (ICA), Boston (2015); in der Kunsthalle Zürich (2015) und dem Den Frie Centre of Contemporary Art, Kopenhagen (2015). Zu den wichtigsten Gruppenausstellungen zählen unter anderem die Teilnahme an der 22. Sydney Biennale, (2020); der Toronto Biennial of Art (2019); im Louisiana Museum of Modern Art, Humlebæk (2019); im Guggenheim Abu Dhabi (2017) und an der 9. Liverpool Biennale (2016).

From March to April… 2020, 2020
Einkanal-Farbvideo, Ton
7:46 Min.
Courtesy die Künstler und Gallery Isabelle van den Eynde, Dubai
Text Cynthia Krell
Übersetzung Amy Patton
Foto Ines Könitz

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1.20 Pakui Hardware
Extrakorporal

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1.20 Pakui Hardware
Extrakorporal
1.12.–26.2.21
Das Interesse von Pakui Hardware richtet sich auf die enge Beziehung zwischen Materialität, Technologie und Ökonomie. Im Zentrum ihrer Arbeit steht die Frage, inwiefern Technologie die Ökonomie und unsere physisch-körperliche Wahrnehmung von Wirklichkeit tatsächlich verändert. Sie gehen in ihrer künstlerischen Beschäftigung Fragen der Automation, Robotik, synthetischer Biologie und der Bedeutung neuer Materialien nach. Mehr
In den Skulpturen, Plastiken und Installationen des Künstlerduos durchdringen sich verschiedene Materialien, Bilder und Körper, die oftmals an futuristische oder biologische Settings erinnern. Technische Gewebe und Stoffe treffen dabei auf transparente, flüchtige Materialien; sie bestimmen die ebenso organische wie synthetische Erscheinung ihrer Objekte und Rauminstallationen.

Extrakorporal (2018) lässt die Besucher*innen wie in eine Petrischale eintauchen. Oder eröffnet der Ausstellungsraum gar ein schamanisches Reich? Hier wachsen Organe und Gewebe außerhalb von Körpern, deren zukünftiges Verhalten rein spekulativ ist. Turritopsis-Quallen und Seeigel-Larven werden Zelle für Zelle untersucht, um das Rezept ihrer Unsterblichkeit zu finden. Diese sich autonom generierenden und organisierenden Gewebe sind nicht nur biologischen, sondern auch wirtschaftlichen Gesetzen unterworfen. Denn die Biosubstanzen und -materialien werden in gewinnbringende Projekte investiert, womit sie sich in abstrakte Biowerte verwandeln und zum Bestandteil einer Ökonomie werden.

Ein scheinbar vertrautes, aber schwer fassbares Objekt schwebt im Raum – aus verschiedenen Materialien wie thermogeformtes Plexiglas, Silikon und vielen verschiedenen Stoffen. Formal inspiriert ist es von den detailreichen, zoologischen Glasmodellen von Leopold Blaschka (1822–1895) und Rudolf Blaschka (1857–1939) oder den ebenfalls organisch wirkenden, durchsichtigen und zarten Plastiken der Künstlerin Eva Hesse. Es ähnelt rituellen Masken ohne Schamanen. Es erinnert an hybride Kreaturen oder Trophäen, die aus den Lebensessenzen und der Unsterblichkeit dieser Meeresbewohner extrahiert wurden und jetzt ihr Eigenleben entwickeln. Doch besitzt sie noch/auch körperheilende Kräfte?

Mit Extrakorporal untersuchen Pakui Hardware mit künstlerischen Mitteln einmal mehr die Bedeutung von Körpern, Performativität von Materialien und dem Profit aus biologischen Substanzen. Die Wissenschaften sind dabei nur ein Ausgangspunkt ihrer Untersuchung. Was Pakui Hardware ebenso interessiert sind die Ökonomien dahinter, die sich auch in den zugrundeliegenden Produkten und Materialien spiegeln. Sie beschäftigt was Waldby und Mitchell als „Gewebewirtschaft“ (Tissue Economies)¹ bezeichnet haben: die Auswirkungen von Biokapitalismus und regenerativen Medizintechnologien, die aus therapeutischen wie ökonomischen Gründen immer mehr auf menschlich-tierische Stoffe wie Haut, Blut, Zellmaterial zurückgreifen. Damit suchen Pakui Hardware nach einer skulpturalen Übersetzung der disparaten Elemente und Themen, die hier miteinander agieren. Ähnlich den Wissenschaftler*innen, die die unerklärlichen Energien der Selbstverjüngung in der Verbindung von menschlichen mit nichtmenschlichen Substanzen anderer Spezies suchen, verschmelzen künstlich-industrielle und organische Formen in der Ausstellung auch zu einer körperlich erfahrbaren und dennoch spekulativen Realität. Der Raum um unseren Körper wird zur Petrischale, zum symbolischen Ausdruck unseres ewigen Strebens nach Unsterblichkeit im Spannungsfeld von Ökonomie, Wissenschaft und Technik.

Pakui Hardware (*1977 und *1984, Litauen) leben und arbeiten in Berlin und Vilnius. Ihre nächsten Einzelausstellungen werden im Leopold-Hoesch-Museum, Düren (2021) und im BALTIC Art Center, Gateshead (2020) zu sehen sein. Sie hatten bereits Einzelausstellungen im Museum der bildenden Künste Leipzig (2020), in der Future Gallery, Mexiko (2019), im Bielefelder Kunstverein (2018), im Tenderpixel, London (2018), und in dem Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien (2016). Sie haben an zahlreichen Gruppenausstellungen darunter im MO.CO La Panacée, Montpellier (2020), an der Biennale Gherdëina 7 (2020), an der 16. Istanbul Biennale (2019), im MAXXI Rom (2019), an der 13. Baltischen Triennale im CAC, Vilnius (2018), im BOZAR Brüssel (2018), in der Kunsthalle Basel (2017) und im Kunstverein Braunschweig (2017) teilgenommen.

Extrakorporal, 2018
Text Thomas Thiel
Auszug aus dem Begleittext zur Ausstellung von Pakui Hardware im Bielefelder Kunstverein, 2018.
Foto Ines Könitz

¹Robert Mitchell, Catherine Waldby (Hg.), Tissue Economies: Blood, Organs, and Cell Lines in Late Capitalism, Duke University Press, März 2006.

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